Silencio

El vacío es punto de partida

El choque de fuerzas en el plano genera una tensa armonía

Y la pintura, el dibujo y el grabado son, a fin de cuentas, formas de pensamiento.

 

En mayo de este año pude ver las nuevas pinturas de Marcos Acosta. La primera que observé era una enorme tela de seis metros de ancho por dos de alto apoyada sobre una de las paredes laterales del taller. Me pareció que ya estaba lista. Se veía como toda una gran mancha rosa de diferentes grados de transparencia sobre un plano liso de color cián. Pero la obra no estaba terminada. Como la gran pintura rosa, muchas de las pinturas que hoy componen esta muestra en el Centro de Arte Contemporáneo estaban en ciernes por entonces. Pasaban por un momento de incertidumbre, de calma, de espera.

El taller de este joven artista está ubicado en barrio San Vicente, en una zona donde los restos de galpones abandonados recuerdan que allí hubo numerosas fábricas, hoy desaparecidas. Este nostálgico paisaje pos industrial tiene el color de la herrumbre y al pasar varias veces por allí, su ambiente se conecta de alguna manera con las pinturas de Marcos, aunque en apariencia nada relaciona ambos escenarios.

De alguna manera, los paisajes de Marcos se desarrollan en el contexto de la tradición pictórica local, digamos, no la niegan, aunque disponen de operativos que se salen de sus propósitos. El vacío y el choque de fuerzas en el plano establecen las dos líneas principales de trabajo en la obra más reciente del artista, de 2003 en adelante.

 

“Para mí el paisaje no encierra una cuestión de bondad, no es ni bueno ni malo. El paisaje demuestra un gran poder sobre uno, lo que uno puede desear o hacer. Por más que el ser humano sea uno de los animales que más modifica el ambiente donde vive, a la larga el paisaje, el universo, es lo que se impone” (Marcos Acosta).

 

_En vez de ir al paisaje para pintarlo, elegiste pintar el paisaje que recordabas.

_Justamente mi idea es trabajar desde el recuerdo.

 

_Utilizar la experiencia acumulada durante años.

_Sí, de viajes realizados en distintas edades. A veces me encuentro pintando una obra y cuando la termino siento que a lo mejor es algo que viví a los 8 o 9 años, y que ese paisaje no es como lo experimentaría hoy.

 

 

Naturaleza es todo nuestro mundo

 

_Pudiste recorrer diferentes paisajes, como el de las salinas.

_Las salinas siempre me parecieron muy interesantes. Una vez hice un viaje al norte argentino, que fue muy raro. Ahí descubrí lo interesante que es el país con sus diferentes climas y paisajes. En el mismo día estuve en las salinas, en el bosque chaqueño y en la yunga o selva de montaña, en Tucumán. Todo eso se puede recorrer en una sola jornada: el bosque de aliso, que viene después de la yunga cuando uno va subiendo la montaña, hasta llegar a la parte más alta donde hay pastizal, y después de eso, al día siguiente, nos despertamos y había nieve. Era Tafí del Valle. Seguimos por la ruta y estaba encapotado el cielo, no veías a más de 10 metros del auto y de repente salimos a la claridad total, con cielo totalmente despejado, miramos hacia atrás y vimos el valle cubierto por una enorme nube y nosotros estábamos por encima de ella. Ahí estábamos a tres mil metros de altura. Es un paso, creo que se llama Abra del Infiernillo o algo así.  Después continuamos, de un lado de la montaña había desierto y del otro selva. Hicimos unos kilómetros más y encontramos bosques de cactus gigantes de cinco o seis metros, incluso más grandes. ¡Increíble cojunción en tan pocos kilómetros!

 

_ ¡Cómo se imprimió eso en tu memoria!

_Te queda grabado inevitablemente. Después seguimos la ruta y entramos en Salta, en la Quebrada de Cafayate y vimos un paisaje totalmente mineral, donde era todo muy extraño, donde no había ni un solo vegetal, ni un pastito. Estaba alucinado.

 

_La sensación de extrañeza ante el paisaje es algo que está todo el tiempo en tu pintura. Me refiero a un paisaje amenazador, algo de siniestro, plantas negras y la sensación de que detrás de ellas no hay nada, como un paisaje que de noche da una sensación diferente a cuando es de día.

_Muchas veces me doy cuenta que al trabajar estoy entrando en un clima, que estoy viendo más allá de mis ojos… Vuelvo atrás: el Hombre, va a ser mi gran tema siempre, el tema base, sin ese tema no puedo trabajar. A lo mejor, aunque no haya una figura humana la idea del Hombre me arrastra inevitablemente y por ahí es recurrente y vuelve, como el problema de la naturaleza. ¿Cuál es la relación del hombre y la naturaleza? Lo primero que uno empieza a descubrir cuando empieza a ahondar en esto, al fin y al cabo, es que pintar, hacer dibujos y grabados es una forma de reflexión. Encuentro que el hombre hace una división entre él y la naturaleza, en general. Aunque hay religiones y civilizaciones que no lo han hecho tan así, en muchas de las grandes culturas rige la idea de que el hombre es el que domina la naturaleza y a los animales y que está creado para mandar. Y cuando uno empieza a ver esto con un poco de humildad ve que no es así. Que en realidad el hombre es parte de la naturaleza; el hombre no significa más que un perro o que un árbol o que una piedra, todo está atravezado por la misma energía. Todo forma parte de un universo que debe ser respetado y comprendido dentro de su incomprensión.

 

_De eso que produce extrañeza.

_Esa sensación de lo incomprensible es lo que muchas veces aparece en mi obra, una sensación de lo que es inabarcable, de que vivimos en un planeta en el Universo. Por ahí cuando vengo al taller, en las cuatro cuadras que lo separan de mi casa, especialmente cuando hay sol, veo mi sombra proyectada. Me doy cuenta de que vivo en un planeta, que dependemos del sol y del movimiento, aunque parezca que todo está quieto. Todo es tan frágil y al borde de desaparecer que hay que verlo con respeto supremo.

 

_¿El universo te ha sorprendido siempre?

_Desde lo más simple: uno mira el cielo y trata de comprender. Estamos en un planeta que a su vez está dentro de un sistema solar que está dentro de una estructura que es una galaxia y ésta está dentro de otra súper estructura que es el universo. No se sabe dónde está el universo, supuestamente en expansión, según algunas teorías. ¿Dónde está? ¿dónde se expande?. Esas preguntas se pueden traducir en la sensación de maravillosa incomprensión que me da un paisaje. ¿Por qué existe eso y no otra cosa? ¿por qué los árboles no tienen otra forma? ¿qué habrá en otros rincones del Universo?

 

“No me considero un pintor, un grabador o un dibujante, sino un Hombre que intenta expresar su reflexión sobre las cosas” (M.A.)

 

_Decís que para vos pintar es reflexionar y me imagino que esa reflexión vino también de toda esa experiencia previa, comenzó sin que te dieras cuenta, el hecho de haber estado en contacto con la naturaleza y junto a tu hermano que es biólogo, que también se estaba maravillando.

_Cuando tenía tres o cuatro años decía que quería ser biólogo. La figura de mi hermano evidentemente me hacia pensar en ese futuro (jajaja), pero después lo cambié por pintor. Aunque el berretín me quedó y me sigue dando vueltas cuando trabajo.

 

_¿Y qué dice tu hermano de las pinturas?

_Creo que le gustan, las mira a algunas medio extrañado, pero creo que le gustan.

 

_Quizá le extrañan porque no son mimesis de la realidad…

_Pienso que querer llegar a una sensación de realidad es lo mismo que no hacerlo. Al fin y al cabo la pintura es una mentira, es una ilusión, es una tela con pigmento encima. Lo dijo René Magritte en su obra con la frase “esto no es una pipa”. Porque es una pintura donde está representada la imagen de una pipa, que además es una convención en sí misma, porque podría haber otras formas de convenir cómo representar ese objeto. Entonces, la búsqueda de la forma, la búsqueda de la imagen para mí es una búsqueda de cómo representar las cosas sin caer en un clishé, sin caer en una forma acostumbrada, convencional. Rubén Menas me decía que le resulta muy interesante esa sensación de cambiar los valores de algo: hacer naranja la tierra del paisaje, por ejemplo, pero que siga siendo tierra, cambiar los niveles de percepción en el ojo. Por ahí eso puede ser interesante para encontrar esa forma de representar las cosas desde uno mismo; al fin y al cabo pienso que se llega a lo universal desde lo particular, uno puede dominar lo uno para llegar al todo, por eso es una forma de reflexión.

 

_Ya que mencionás a Rubén Menas y esto de cambiar las convenciones del paisaje, también en sus últimas obras él habla más del paisaje, como estableciendo algún tipo de relación con el pasado, ubicándose dentro de una línea histórica. ¿Él te influyó, conociste otros artistas que han trabajado el paisaje como vos?

_El más alucinante de todos, al que conocí cuando empecé a pintar a los 8 años y que me va a seguir alucinando hasta mi último día es Vincent Van Gogh. Siempre me pareció muy atrayente la idea de este hombre parado en medio de un campo de trigo de algunas pocas hectáreas, y él sintiéndose muy chico ahí. Esa idea de la pequeñez del ser humano. Que él llegue a sentir eso es lo que siempre me llamó la atención. Entré conscientemente en esa idea desde entonces, y ahí es donde empiezo a contactarme con el paisaje. Por ahí me pregunto qué hubiera pasado si Van Gogh hubiese viajado al Norte argentino, o a Perú o a Bolivia o al sur. Quizá habría encontrado el paisaje que buscaba, y el color, no ya en su cabeza sino ahí. Van Gogh fue el primero que me deslumbró, y aún me sigue deslumbrando por cómo dispone el color, pincelada sobre pincelada, como un constructor, y además la actitud para el trabajo. Eso me hizo aprender, por eso es mi primer gran maestro. Después vi otros artistas que me gustaron mucho y que me trasmitieron una vibración intensa.

 

_Cuando hablás de paisaje, ¿estás hablando también del hombre?

_Sí, el hombre es mi tema básico, el tema que todo lo abarca, no puedo pintar más allá de eso, porque simplemente soy eso.

 

_¿En esta obra de seis metros pintaste la sensación que viviste en las salinas?

_Para mí cualquier forma de arte es válida mientras busque auténticamente algo, no hay formas de arte mejor que otras, el arte abstracto no es mejor que el figurativo ni viceversa, ni el arte conceptual es más moderno que la pintura más tradicional. Muchas veces me emociono mucho más frente a un Rembrandt que frente al más conceptual que pretende hacer una obra hermética. Eso no quita que también un buen video juego sea más emocionante que una pintura. A veces es más conceptual Morandi, y el tipo nunca dejó de pintar cuadros, incluso en toda su vida pintó lo mismo. Cuando había guerra su obra se oscureció y cuando no la hubo se iluminó. La obra es uno mismo, uno es la obra. Al fin y al cabo lo que uno hace con esta actividad es crecer espiritualmente.

 

“No hay un motivo real por el cual pintar un cuadro, si me pusiera frío y pensara, diría que es absurdo, pero son las pulsiones internas las que aparecen aquí”.

“Pintar, hacer obra, es algo que no puedo evitar, no lo hago por gusto ni por terapia, ni por figurar” (M.A.).

 

_Hace unos años charlando con mi primera maestra de pintura, Mercedes Pereyó, le decía que para mi pintar es como respirar, es algo que tengo que hacer inevitablemente. Casi un movimiento involuntario.

 

_Como una incontinencia, una vivencia muy corporal.

_La pintura es algo visceral, por ahí el dibujo es más intelectual, pero la pintura sale de las tripas, no hay otra forma de concebirla. Si no es así se transforma en decoración. Aunque sea una pintura hiperrealista como las obras de Edward Hopper, de Lucien Freud. Lo más deslumbrante, sale de lo interno, del animal que hay adentro, de esa cosa primitiva, de una ligazón con el universo, con los animales. También me parece importante liberarse de todo cuando uno logra manejar el dibujo, la composición, y cuando llega al punto de tomar un lienzo en blanco y empezar por cualquier lugar y no saber dónde va a terminar y después rayarlo. Llegar ahí es interesante, es un universo nuevo, un aprendizaje de uno mismo.

 

_Tu pintura no tiene un rumbo predeterminado, sino que va abriendo caminos.

_Inclusive entre obra y obra, me interesa que no haya una conciencia de coherencia de la imagen. Que eso suceda solo.

 

_De otra manera sería como querer controlar la obra, someterla a unos parámetros a los cuales ella no se quiere someter…

_No sé por qué importan los parámetros, es mi obra, y si quiero mostrar, muestro.

 

 

La bella y la bestia, y también el poder

 

_En muchos de tus dibujos aparecen siempre una mujer y un animal, vos decís que es un monstruo…

_Es un tema también recurrente. Otro de los temas relacionados al Hombre es el sexo. La idea del monstruo, de lo inmanejable aparece aquí, no se sabe en esas obras quien domina la situación, si la bestia o la chica linda, esa figura femenina seductora. Trabajo con esa imagen del canon de la belleza actual, donde no se sabe si ellas son víctimas o victimarias, es una situación ambigua, es interesante y aparece  en la serie “Reflexiones sobre el poder” por primera vez en mi obra. Ahí es donde yo empiezo a indagar sobre el hombre a través del poder y abordo diversos temas: el político, el familiar, diversas formas del poder. Descubro que lo que moviliza al Hombre hacia el poder es el sexo, lo más animal nuestro. Las sociedades, las estructuras humanas tienden a reprimirlo porque es peligroso, porque habla de lo que realmente somos, y para las estructuras del poder no podemos saber lo que somos.

 

 

Sexo y muerte

 

_¿Te interesa indagar en tu obra sobre el campo del placer?

_Es tan personal el placer, que hace que sea sumamente inmanejable. Si uno lograra dominar esa parte haría un avance real de lo que el hombre quiere ser. Por eso aparece mucho ese tema en mi pintura, así como la muerte también, en esos paisajes que generan angustia. Muchas veces me pasó estar caminando en un monte y encontrar el cráneo seco de algún animal y sentir que ahí estaba la muerte, en el medio del paisaje.

 

_Con una terrible naturalidad…

_Y que la muerte ya era paisaje, y que de todos modos, al fin y al cabo es lo que motoriza en el hombre: la idea de su propia muerte. Sin ella éste no sería lo mismo. Al ser consciente de eso, hace todo lo que hace, para perdurar. Es absurdo al fin y al cabo, porque nada es perdurable, es la ley de la naturaleza, y quizá no se termine sino que se transforme. Pensar la muerte no como un final sino como una transformación a otro estado, no ir ni al infierno ni al cielo, no ser castigado ni premiado. Cambiar.

 

_Sino simplemente otra forma de vida.

_Uno no sabe para dónde va la energía. No se va a acabar con la muerte. En mi historia familiar estuvo presente, es un fantasma que ronda. Desde chico tuve conciencia de eso, eso influye mucho en mi obra, en la velocidad en que uno quiere hacer las cosas.

 

_¿Pensás que eso podría explicar la temprana madurez de tu obra?

_A lo mejor viví la muerte y la vi de una determinada forma. No todos llegan a la misma conclusión, habrá gente que llega a cuestiones más profundas con menos experiencia, pero igual las pérdidas en mi vida han influido. Muchas personas me dijeron sin conocerme que, al ver mis obras, pensaron que era más viejo.

 

 

Choque de fuerzas

 

_En tus cuadros, sobre todo en las ultimas series, hay un nuevo elemento, que es la tensa armonía que surge de la manera en que ubicás formas y masas de diferentes pesos y sentidos opuestos, muy sintéticos o muy expresivos, como un choque de fuerzas en el plano.

_Esa búsqueda de tensión en la obra me pareció importante porque uno no es una sola cosa. Seguramente soy esa parte más expresiva o repulsiva y también esa otra más limpia, casi como mecánica, o algunas partes sumamente gráficas, y algunas otras nada gráficas. Quiero que eso esté en la obra.

 

_¿Y la obra lo pide?

_Se ve que uno es todo eso y más, por eso sigo haciendo obra donde aparece algo más de lo que es uno. Leí a un pintor chino que en el 1500 d.C. decía que él no se preocupaba para nada de ser coherente en su obra, porque él siempre era el mismo. Hace sin importarle nada. Así empecé a encontrar en estos pintores remotos cosas interesantes. En 920 d.C. el pintor Ching Hao decía que en la pintura existen seis elementos esenciales: el espíritu, el estado anímico y la atmósfera, el pensamiento, la escena, el trabajo de pincel, y por último, el trabajo de tinta. Decía que pintar es reproducir la apariencia externa, y que sólo aspiramos a la verdad de la semejanza. Para este pintor existe una apariencia externa que no debe tomarse por la realidad. Hay que considerar la apariencia como apariencia y la realidad como realidad, pensaba, porque si no se entendía esto, se dibujará una mera semejanza pero no se captará la esencia real. Esto lo pude ver en Van Gogh al pintar los girasoles. De repente el girasol deja de ser eso que vemos y se transforma en cabezas de monstruos o el paisaje en una especie de océano inabarcable que lo somete.

 

“Otro pintor que me parece muy importante es Shitao. En 1600 él afirmaba: ‘La obra no reside en el pincel, que le permite transmitirse; no reside en la tinta, que le permite ser percibida; no reside en la montaña, que le permite expresar la inmovilidad; no reside en el agua, que le permite expresar el movimiento; no reside en la antigüedad, que le permite ser ilimitada; no reside en el presente, que le permite ver por doquier. Así, pues, la sucesión de las edades se hace sin desórdenes, y el pincel y la tinta subsisten en su permanencia porque están íntimamente penetrados en la obra. Ésta se fundamenta en verdad, en el principio de la disciplina y de la vida: mediante lo uno dominar la multiplicidad; a partir de la multiplicidad, dominar lo uno. No recurre ni a la montaña, ni al agua, ni al pincel, ni a la tinta, ni a los antiguos, ni a los modernos ni a los santos. Es obra verdadera la que se fundamenta en su propia sustancia’”.

 

_En estas citas descubro que hay de tu parte la búsqueda de una fe, como un aislamiento para sobrevivir como artista. Es inevitable ser parte del sistema de arte, ¿pero cómo ser fiel a tus ideas?

_Al espíritu, a esa llama interna…esa llama no está en todos, es muy profunda, muy del espíritu. Es casi una fe, sí, uno tiene que confiar. No sé si mi obra es buena, sé que hay una certeza y esa certeza es que tengo que hacerla. No podría ser un pintor de domingo, soy artista tiempo completo. Es agobiante también, pero siempre estuve dispuesto a pagar ese precio, no sé por qué. El otro día alguien me pregunto por qué hacía xilografía ahora, y le dije que mi imagen necesitaba expresarse en ese canal, que no me importaba si la pintura es más vendible que la xilografía. Decía Picasso yo no pinto lo que vendo sino que vendo lo que pinto. Eso es lo que define a un artista y lo diferencia de un decorador. Un artista es un animal que no se domestica nunca, y cuando siente que está por sucederle eso escapa de forma violenta. Hubo momentos en mi obra, sobre todo las que más se vendieron, donde manejaba sin problemas una serie de conceptos, pero yo estaba sumamente aburrido, ya no reflejaban mis ideas.

 

_¡Y tenías 20 años recién!

_Me di cuenta que estaba aburrido, hice un cambio abrupto. El arte es riesgo. La comodidad no tiene nada que ver con el arte. Duchamp llegó al vacío puro en el arte, a un punto cero y entonces dejó de pintar.

 

 

Presencia en la ausencia

 

_El vacío es otro gran tema de tu obra. Estuviste leyendo y encontraste un vínculo con tu pintura, un lugar que ya estabas habitando.

_Venía trabajando en obras en las que quería que hubiera dos o tres tiempos distintos, o bien dos o tres lecturas plásticas, dos o tres niveles de comprensión. Un día hice la muestra “La vida en rosa”, donde había grabados y un objeto. Todo funcionaba como una instalación. A esa muestra la vio Remo Bianchedi. Yo no lo conocía personalmente, y un día nos encontramos y empezamos a hablar sobre el vacío. Él  me dijo que veía que en mis obras yo estaba manejando el vacío, pero no como se lo conoce en occidente, donde no hay nada, donde falta algo, sino como un espacio en el que las cosas se generan. Una visión oriental del problema. Me llamó mucho la atención. Me mostró un libro de Francois Cheng que hablaba del vacío en la filosofía y en la pintura china. Lo leí y me pareció que estaba leyendo lo que yo pensaba. Además, venía de una especie de hartazgo de lo europeo y norteamericano. No tenía ganas de ver ni leer nada. Descubrí esto que era tan antiguo, esta sabiduría simple pero extraordinariamente profunda para la cual no se necesita leer 50 libros antes para entenderla y me di cuenta que con el tiempo iba a comprender cada vez más y más, como capas de comprensión donde el filósofo no está citando continuamente a otros sino que comunica de manera simple y profunda desde su propia vivencia empírica. A partir de ahí empecé a comprender más el vacío y a hacerlo más consciente en la obra. No el vacío necesariamente como un espacio blanco en la obra, sino como las cosas que suceden entre los elementos dentro de la obra, entre el espectador y la obra, entre las formas, el espacio que permite que algo sea, así como el espacio vacío entre las palabras permite que exista un texto.

 

_La venezolana Gego decía que no importaba tanto la línea sino el espacio entre las líneas, lo que allí sucede. La lectura de un artista como Remo fue entonces la manera de descubrir qué estabas pintando. Es interesante este diálogo entre distintas generaciones de artistas.

_Hay que tratar de reflotar eso, así como el respeto hacia el maestro. Todos venimos de alguien, me siento bien con eso, con mis maestros a la distancia (Van Gogh, Gauguin, los pintores chinos como Shitao), pero también los maestros directos como Carlos Peiteado, hay que reconocer eso. Reconozco que muchas veces mis maestros fueron Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo. Y no me siento “antiguo” por eso.

 

_¿También Goya?

_Ahí encuentro a uno de los pintores más formidables de la historia. Para mi los lugares de privilegio los ocupan Goya, Van Gogh y Shitao, Rembrandt también, por cómo aborda el hombre.

Más allá de la técnica Peiteado me enseñó a ver, me transmitió  lo que verdaderamente tiene que transmitir un maestro, que no es cómo pintar, sino cómo ver el mundo, porque a la forma de pintar la descubrís después si o si dentro tuyo. En ese sentido es mi maestro y a él le debo mi respeto. Una de las enseñanzas que recuerdo de Peiteado es la de una vez que llegué temprano al taller. Pasamos por una puerta chiquita de chapa, de color negro oxidada y alguna tela de araña. Hablamos una hora sobre esa puerta y de lo que veíamos en ella. Según sus palabras la puerta dejaba de ser eso que era para ser una base espacial o un acantilado. Las salpicaduras de cal eran las estrellas. Un gran maestro tiene ese poder de cambiar las cosas. Me enseñó a ver mucho más de lo que yo veía en ese momento. Le guste o no mi obra, él debe saber o debe intuir que me enseñó a ver.

 

_El vacío como generador de obra, en algunas obras empezabas a pintar sin saber a dónde ibas a llegar.

_Empecé a adoptar esta forma de trabajar después de haberlo hecho de otra manera, con muchos bocetos, muchos dibujos previos.

 

_Con mucho control.

_Creo que es necesario hacer ese período para llegar a otro, pero siempre apunté a llegar al momento de tener el lienzo en blanco y no tener idea sobre qué iba a surgir, y ahí encuentro después de haber transitado algunas líneas del vacío en algunas obras que hay una nueva forma de vacío entre mi mano, el pincel y el lienzo. Lo que sucede ahí es lo que más me interesa ahora, que no esté controlado totalmente, obviamente hay algún grado de control en el color, el dibujo, la composición, no es  action painting. El proceso apunta a que las cosas surjan desde la nada, pero si surgen es porque estaban de antes, es extraño de explicar.

 

_Como si estuviera en el inconsciente, el verdadero ser.

_Ahí está el valor, por eso digo que no me preocupo por la coherencia, porque a todas las obras las hice yo, inevitablemente hay conexión entre ellas. Inclusive con sus defectos y virtudes.

 

_La búsqueda de la coherencia no es un problema del arte. Supongo que al circuito del arte no le interesa la duda del artista, sino el stock necesario para alimentar su cadena de distribución, en sentido real y simbólico.

_Lo que contamina el trabajo del artista son las necesidades de personas que no son artistas. Al fin y al cabo cualquiera de estos lenguajes son excusas, por ahí para mi sería más fácil hacer un video, porque crecí con la televisión, el video, la computadora. Sin dudas me tienta, a lo mejor más adelante lo hago. Pero el dibujo, el grabado, las técnicas “antiguas” me conectan con el pasado, me transmiten conocimientos ancestrales, el respeto al maestro, ese respeto a lo que sucedió. Si llego al video quiero hacerlo después de un proceso. Me cuesta más pintar que hacer un video. Hice videos con resultados interesantes, pero no me representó demasiados desafíos.

 

_¿Hiciste video arte?

_Sí, incluso, trabajé en alguna película de cine haciendo dirección de arte. Me fascina, es muy interesante, pero el video arte me resulta fácil, es simple, la imagen está en mí, yo veo eso. Me cuesta más pintar un cuadro. Primero quiero hacer lo más difícil, para sentir que lo domino y que soy capaz de hacerlo y de pensar a través de la pintura, porque cuando llegue a lo otro, voy a pensar más profundamente. Vuelvo al tema, hacer obra es reflexionar y adentrarse en uno. La tecnología es el machete que utilizamos para cortar la maraña que nos separa de nuestras profundidades. Esa tecnología, ya sea una computadora o un pincel es sólo eso: la herramienta. Lo importante es la búsqueda del arte, que es uno solo, aunque cambie de formas. Entonces, muchas veces los caminos de la introspección no son fáciles. Si el camino es complejo, bueno, hay que hacerlo de modo complejo. Al fin y al cabo, la práctica hace al maestro.

 

 

Verónica Molas

Julio de 2006.